Η μόδα και το ρούχο στην ΕΣΣΔ
τέλη της δεκαετίας του 60-70
Είναι στερεοτυπική η αφήγηση ότι στη ΕΣΣΔ τα ρούχα δεν είχαν αισθητική. Ακόμα και σήμερα πολλοί ρώσοι και ρωσίδες, αλλά και κάτοικοι του λεγόμενου “δυτικού κόσμου” θεωρούν το επίθετο “σοβιετικό” πριν το ρούχο, ως συνώνυμο του κακόγουστου, του κακής ποιότητας και του παλιού. Για αυτό το στερεότυπο ευθύνεται σαφώς η εμπειρία των 90ς όπου η πλειοψηφία των ανατολικοευρωπαίων που ήρθαν στην Δύση ως μετανάστες ήταν ιδιαίτερα φτωχοποιημένοι από το τα χρόνια προβλήματα των ανατολικών χωρών, επιπρόσθετα όμως, σίγουρα παίζει ρόλο και η σχετική αδιαφορία που υπάρχει για το τι πραγματικά γινόταν σε αυτές τις κοινωνίες. Όπως πάντα, δεν υπάρχει μεγαλύτερη απόλαυση από τον μύθο, και τον μύθο δύσκολα τον εγκαταλείπει κάποιος.
Η εικόνα όμως των γεγονότων δεν ήταν ακριβώς έτσι. Η μόδα στην ΕΣΣΔ είχε μια πολύπλοκη ιστορία. Αρχικά η μόδα ήταν για τον εργάτη, για τη στολή εργασίας, για το εργοστάσιο. Στη συνέχεια, έγινε πιο αισθητικά προσανατολισμένη, αλλά περισσότερο αμιγώς γυναικεία. Οι πρώτοι σχεδιαστές, τη δεκαετία του 20 ήταν ταυτόχρονα και αρχιτέκτονες, επηρεασμένοι από το κλίμα του μοντερνισμού και του φουτουρισμού που επικρατούσε. Παρ’ όλα αυτά ενώ η αρχιτεκτονική, λόγω του δημόσιου προπαγανδιστικού χαρακτήρα γνώρισε άνθηση, το σχέδιο μόδας δεν είχε την ίδια τύχη. Υπήρχε η αντίληψη, σε αντίθεση με το αρχιτεκτονικό έργο που είχε μνημειώδη χαρακτήρα, ότι το ρούχο όταν δεν εξυπηρετεί κάτι παραπάνω από την απλή ενδυμασία, είναι αστική συνήθεια, που σκοπό έχει την ατομική προβολή. Συνεπώς αν και σχεδιάζονταν ρούχα ακόμα και τότε, η κυκλοφορία τους ήταν πολύ περιορισμένη στις παλαιές ανώτερες τάξεις της Ρωσίας, το στυλ τους ήταν ένα μείγμα του τσαρικού με το τότε ευρωπαϊκό και η δημοφιλία τους αρκετά χαμηλή υπό το “νέο καθεστώς1”. Η αντίληψη αυτή, δεν πρέπει να αποδοθεί βιαστικά σε κάποια αυταρχικότητα της κομμουνιστικής θεωρίας. Έχει τις ρίζες της μάλλον στην ίδια την ιστορική συνθήκη που έλαβαν χώρα οι επαναστατικές διαδικασίες και μετά η ίδρυση της ΕΣΣΔ: στην τσαρική Ρωσία, σε μεγάλο βαθμό βυθισμένη στο παλαιό καθεστώς, η περιβολή ήταν ένδειξη κοινωνικής και οικονομικής ιεραρχίας. Την εποχή εκείνη, η μόδα, που προωθούταν κατά βάση μέσω μαζικών ζωγραφιών, είναι η εργατική αμφίεση. Το να δείχνεις εργάτης ήταν καλό.2
Τα πράγματα κατά τη διάρκεια του πολέμου άλλαξαν δραματικά. Η βιομηχανική παραγωγή, παρά τις συγκρούσεις ανέβηκε, η κοινωνία ομογενοποιήθηκε περισσότερο ως προς το σοβιετικό σύστημα ενώ ο δημόσιος συμβολικός λόγος έβριθε αφηγήσεων και αισιοδοξίας που μπορούσαν πλέον να τροφοδοτήσουν μια νέα δημιουργικότητα. Υπήρχε η μέθη της νίκης. Η νέα αντίληψη ήταν το μαζικό στυλάτο ρούχο. Ο σοβιετικός πολίτης μπορούσε και έπρεπε να είναι μοδάτος, αλλά όχι πλέον ως ατομική περιβολή και επίδειξη πλούτου αλλά ως ύμνος στο συλλογικό όραμα. Το νέο σοβιετικό ρούχο έπρεπε να είναι όμορφο αλλά και σχετικά φτηνό, να ράβεται εύκολα και γρήγορα. Δεδομένου ότι από το 1945-1957 ο μοντερνισμός στην αρχιτεκτονική μειώνεται αισθητά, υπέρ του σταλινικού νεο-μπαρόκ, πολλές σχεδιάστριες και σχεδιαστές στρέφονται στο μοντερνιστικό ρούχο, ή στην παραγωγή και σχεδίαση μοτίβων υφασμάτων. Το 1944 ήδη πριν τελειώσει ο πόλεμος, μόλις μερικές μέρες μετά την απελευθέρωση του Λένινγκραντ, διοργανώνεται στην πόλη η πρώτη επίδειξη μόδας και ανοίγει το πρώτο κέντρο επιδείξεων, στο κτήριο 21, το λεγόμενο LDMO. Στην Μόσχα το 45 θα ανοίξει ανάλογο κέντρο. Τα κέντρα αυτά ήταν χρηματοδοτούμενα από την ίδια την σοβιετική κυβέρνηση, και σκοπός τους ήταν να “σχεδιάσουν” μια μόδα που να μην είναι πολεμική. Με αυτό εννοούταν το γεγονός ότι σε όλη την δεκαετία του 40, η στρατιωτική στολή λόγω του πολέμου ήταν το βασικό ρούχο ανδρών και γυναικών. Αν και το καθεστώς προωθούσε την λατρεία του στρατού και τον μιλιταρισμό, ήταν εξίσου φανερό ότι τα στρατιωτικά ρούχα είχαν γίνει πλειοψηφία από ανάγκη όχι από επιθυμία. Η επιστροφή στην σοβιετική ομαλότητα υπαγόρευε και μια σχετική ελευθερία στον καθημερινό τρόπο προσωπικής έκφρασης, αλλά κυρίως στις δυνατότητες της ΕΣΣΔ να συγκριθεί και να αναμετρηθεί σε όλα τα επίπεδα-και στυλιστικά- με την Δύση. Η μόδα που απέφευγε το στρατό, άρρητα υμνούσε το ίδιο το κράτος ως συλλογική ζωή. Τουλάχιστον αυτή ήταν η κυβερνητική πρόθεση3.
Τη περίοδο 1950-1960 τα πράγματα είναι πιο μεταβατικά. Η οικονομία γνώριζε ξανά πτώση, και υπήρχε έλλειψη σε ύφασμα. Αυτό οδήγησε στην εκτεταμένη μάθηση ακόμα και από τα παιδιά, να ράβουν τα δικά τους ρούχα, και να μεταποιούν τα παλιά. Αν και τα περιοδικά της εποχής εξακολουθούσαν να προμοτάρουν συγκεκριμένα πρότυπα, τελικά ακολούθησαν την κοινωνική νόρμα εμπεριέχοντας εκτεταμένους οδηγούς ραψίματος. Η δεκαετία του 50 συνεπώς δεν διακατέχεται από ένα γενικά ομογενοποιημένο στυλ, αλλά από αυτοσχεδιασμό. Αυτός ο αυτοσχεδιασμός όμως λειτούργησε και ανασταλτικά στην παλαιότερη αντίληψη περί “στολής” που υπήρχε ακόμα σε κάποιους σοβιετικούς ιθύνοντες. Το χαμηλό επίπεδο ζωής δημιούργησε πολυμορφία που επηρέασε τις δεκαετίες του 60-70.4 Αν έπρεπε όμως να βρούμε μια δεσπόζουσα θα λέγαμε ότι το βασικό πρότυπο της εποχής, διαμεσολαβημένο από τον κινηματογράφο κατά βάση, έμοιαζε με το δυτικό των αστέρων του σινεμά. Ειδικά για τις-πιο εύπορες γυναίκες- της μόδας ήταν ιδιαίτερα τα μακρυά φορέματα με ή χωρίς μικρό κρινολίνο. Αν μπορούσαμε όμως να πούμε κάτι για αυτή την εποχή θα ήταν ότι δεν υπήρχε μόδα, καθώς έλλειπε το βασικό της χαρακτηριστικό: η μαζικότητα. Η σύνδεση δηλαδή μιας αισθητικής αντίληψης με τις μάζες είχε αποδιαρθρωθεί λόγω οικονομικών συνθηκών.
Τις δεκαετίες του 60 και του 70 ήταν πλέον σαφές στην σοβιετική ηγεσία ότι δεν μπορούν να παίξουν όλα τα πράγματα προπαγανδιστικό ρόλο. Κάτι τέτοιο ήταν αδύνατο, γιατί οι άνθρωποι που φορούσαν τα ρούχα τα μεταποιούσαν, τα άλλαζαν, τα συνδύαζαν. Η μείωση της έντασης με την Δύση επίσης έδωσε την δυνατότητα να γίνονται ξένες επιδείξεις μόδας στην ΕΣΣΔ. Η άνοδος του αθλητισμού, των δημόσιων προσωπικοτήτων, καλλιτεχνών, τραγουδιστών, ηθοποιών, και η ανάδειξη πρωτοπόρων σχεδιαστριών και σχεδιαστών μόδας που δεν δούλευαν σε κρατικά ατελιέ αλλά σε θέατρα, εργοστάσια κτλ οδήγησαν σε μια κατάσταση πολλαπλότητας που ομοίαζε με τη Δύση. Η παραγωγή γινόταν μαζική, trends στην μόδα από το σινεμά και τις κρατικές διαφημίσεις υπήρχαν, αλλά ταυτόχρονα υπήρχε και ένα feedback από τον άστατο και αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα της καθημερινής ζωής. Μπορεί να ειπωθεί οτι το στυλ της εποχής μοιάζει αρκετά με το δυτικό. Όμως συνοδεύεται από εντονότερα γεωμετρικά μοτίβα, πιο βαριά υφάσματα, και την πρόσθεση των παραδοσιακών ρώσικων φλοράλ μοτίβων, των λεγόμενων χαχλαμά.
Την εποχή εκείνη επίσης, καθώς σχεδιάστριες άρχισαν να ασχολούνται εντατικά με το καθημερινό ρούχο, ρούχα ειδικά σχεδιασμένα με αισθητική πρόθεση έγιναν προσβάσιμα στο ευρύ κοινό. Εκεί άνθισαν και εμφανίστηκαν οι μεγάλες σχεδιάστριες μόδας οι Nadezda Makarova, Fekla Gorelenkova, Varvara Stepanova, Alla Lesepova, Vera Aralova και Αleksandr Igmat. Κάθε μια είχε έναν διαφορετικό στόχο.5
Η Makarova έμαθε να ράβει στο πλάι της Hadezda Lamanova, που ήταν ράφτης του τσάρου. Στην αρχή, οι πρώτες τις δουλειές ήταν βαθιά επηρεασμένες από το παλαιό αστικό στυλ και ήταν κατα βάση προς εξαγωγή. Στην συνέχεια όμως, κατά την δεκαετία του 30, πιάνοντας δουλειά σε θέατρο, της δόθηκε η ευκαιρία εκεί να πειραματιστεί λόγω των απαιτήσεων των παραστάσεων με νέες μορφές ραψίματος και υφασμάτων. Αν και για μαζική παραγωγή σχεδίασε μόνο παλτό, τα θεατρικά της ρούχα αποτέλεσαν το πρότυπο των επόμενων σχεδιαστικών γενεών.
Η Gorelenkova επίσης ξεκίνησε στο πλάι της Lamanova αλλά γρήγορα ανεξαρτητοποιήθηκε. Υπήρξε η πρώτη που προσπάθησε να σχεδιάσει μαζικά ρούχα, καθώς η πρώτη της δουλειά ήταν σχεδιάστρια σε εργοστάσιο. Η ίδια θεωρείται ως αυτή που επινόησε το λεγόμενο “ρωσικό μοτίβο”, έναν συνδυασμό παραδοσιακών ρωσικών λαϊκών σχεδίων ταυτόχρονα με μοντερνιστικό σχέδιο στο ρούχο. Σκοπός του ραψίματος της, ήταν το ρούχο να είναι “λαϊκό” στον τρόπο λειτουργίας του, να μπορεί δηλαδή να ραφτεί γρήγορα, από ένα μόνο ύφασμα κ να μπορεί να φορεθεί από πολλούς διαφορετικούς σωματότυπους.
Η Stepanova υπήρξε μια ιδιαίτερη περίπτωση, Έχοντας σπουδάσει ζωγραφική και γλυπτική, παντρεμένη με τον φωτογράφο Aleksnadr Rodtsenko πειραματίζεται διαρκώς. Σε πολύ μικρή ηλικία όταν ήταν ακόμα φοιτήτρια, εκδίδει χειρόγραφες μπροσούρες με “διαφυλετική ποίηση” όπως τις ονομάζει, που συνδύαζαν παραληρηματικούς ήχους και συλλαβές με κοντρουκτιβιστικές ζωγραφιές. Όπως η ίδια παραδέχτηκε αργότερα, προσπαθούσε να κάνει το σχέδιο να μιμηθεί τους ήχους. Το 1930 αρχίζει να σχεδιάζει ρούχα. Μετά τον πόλεμο, θα γράψει το μανιφέστο “της εργατικής μόδας” που θα συνοδευτεί από το “prozodezda” δηλαδή την συνειδητή συνεισφορά στη σχεδίαση άνετων και όμορφων ρούχων δουλειάς. Τα ρούχα είχαν πάνω σχέδια λαϊκής τέχνης στην αρχή, αλλά μετά και μικρά σφυροδρέπανα, αστέρια, γεωμετρικά σχήματα.
Η Lesapova ήταν η πρώτη που προσπάθησε να φτιάξει μαζικά ρούχα για την καθημερινή ζωή έξω από το εργοστάσιο. Ξεκίνησε να δουλεύει ράβοντας κοστούμια για τα θέατρα στην Μόσχα την περίοδο του πολέμου. Το 50 ξεκινάει την μαζική παραγωγή και σχεδίαση ρούχων, κατά κύριο λόγο γυναικείων για την καθημερινή ζωή σε συνεργασία με τους κρατικούς οίκους μόδας του Λένινγκραντ και της Μόσχας. Το 1962 με απόφαση του υπουργείου εσωτερικών θα ανοίξει ξεχωριστό γραφείο, το SXKB, όπου εκεί η Lesapova θα μπει υπεύθυνη για την σχεδίαση άνετων-και δυτικότροπων- ρούχων για τους σοβιετικούς πολίτες. Το 65 θα συναντηθεί με τον Yves Saint-Laurent και θα υπογράψει συμφωνία να την προμηθεύει με γαλλικά υφάσματα και νέες τεχνοτροπίες.
Η Aralova ξεκίνησε να δουλεύει παράλληλα με την Lesapova. Τη δεκαετία του 60 θα μετάσχει σε πολλές επιδείξεις μόδας στο Παρίσι και το Λονδίνο, και θεωρείται ως η πρώτη που θα σχεδιάσει δερμάτινες κόκκινες μπότες με φερμουάρ στο πλάι για μαζική παραγωγή. Γενικά ασχολείται περισσότερο με το σχέδιο παπουτσιών. Σύμφωνα με την ιδέα της, οι μπότες αυτές ήταν ωραίες αλλά ταυτόχρονα και πρακτικές καθώς μέχρι τότε οι γυναίκες ακόμα και το χειμώνα περπατούσαν με χαμηλό ανοιχτό παπούτσι. Είναι γεγονός ότι οι δερμάτινες μπότες μέχρι το γόνατο, εκτός στρατιωτικού πλαισίου εισάγονται στην Δύση από την Ανατολή. Κατά τα επόμενα έτη θα εκδώσει και τα πρώτα σοβιετικά περιοδικά μόδας καθώς και πρακτορείο μοντέλων. Αυτό θα της δώσει το παρατσούκλι ως “το πιο όμορφο όπλο του Κρεμλίνου”.
Ο Igmat ασχολήθηκε με την ανδρική μόδα, όντας άνδρας ο ίδιος. Από το 60 ασχολείται συστηματικά με το να φέρει τα ανδρικά πρότυπα ενδυμασίας στην ΕΣΣΔ. Αυτή η προσπάθεια ήταν προωθούμενη από το ίδιο το καθεστώς, το οποίο ήθελε ταυτόχρονα και να δείξει ένα σύγχρονο πρόσωπο στον δυτικό κόσμο, αλλά ήθελε μέσω της μόδας να μειώσει και την αίσθηση απομόνωσης από τον υπόλοιπο κόσμο. Το 1970 αν και συνεχίζει την σχεδίαση μαζικών ρούχων, γίνεται ταυτόχρονα ο προσωπικός ράφτης του Μπρέζνιεφ.
Την δεκαετία του 80 η ΕΣΣΔ έχει δύο τάσεις. Μία όψιμη φουτουριστική σχετικά τάση, τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στη μόδα και μια άλλη που είναι εντελώς συγχρονισμένη με την Δυτική αισθητική. Τότε εμφανίζονται και τα πρώτα ανδρικά και γυναικεία τζιν. Αυτή είναι βέβαια και η εποχή που η σοβιετική μόδα αποκόπτεται εξ νέου από την μάζα, γίνεται πιο τολμηρή στο σχέδιο αλλά σχεδιάζει ρούχα που δεν μπορούν να φορεθούν στην καθημερινή ζωή. Στον αντίποδα αυτής της όψιμης φουτουριστικής αντίληψης θα εμφανιστεί το σοβιετικό κιτς, προσαρμοσμένο στην πενία πρώτων υλών και την οικονομική κατάπτωση της εποχής. Φτηνά υλικά και μαζική παραγωγή.
Αν μπορούσαμε να πούμε κάποια γενικά σχόλια θα ήταν τα εξής. Αρχικά η μόδα στην ΕΣΣΔ ήταν σαφώς επηρεασμένη από τα επαναστατικά γεγονότα, αλλά έγινε επίσης και όργανο προπαγάνδας. Η προσπάθεια ένταξης της μόδας στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ήταν βαθιά αποτυχημένη. Τα χρόνια μετά τον πόλεμο, παρά τις όποιες παλινωδίες της σοβιετικής κοινωνίας ακολούθησαν έναν σταδιακό πλουραλισμό και πειραματισμό ο οποίος συνδέεται-αλλά δεν οφείλεται αποκλειστικά- με το άνοιγμα στη Δύση. Η ανάπτυξη της βιομηχανικής παραγωγικότητας και η εγκαθίδρυση της αντίληψης ότι οι άνθρωποι “δεν φοριούνται μόνο από τα ρούχα” αλλά τα φοράνε και οι ίδιοι, τα συνδυάζουν και τα αλλάζουν ανάλογα τις επιθυμίες τους έπαιξαν κομβικό ρόλο. Σίγουρα η σοβιετική μόδα, όπως και όλη η σοβιετική κοινωνία που δομούσε και δομούταν από αυτήν, ήταν αυστηρά κανονιστική: η γυναίκα δεν ξέφυγε ποτέ από την εικόνα της καλής συζύγου και ο άνδρας από την αισθητική του επαγγελματία (αν και η αισθητική του εργάτη ως συμβολική δήλωση μετά το 50 μειώθηκε αρκετά). Αξίζει ίσως να πούμε κάτι τελευταίο, που είναι όμως σημαντικό: Η ΕΣΣΔ δεν ήταν μόνο η Ρωσία και η Ουκρανία. Το Καζακστάν, το Αζερμπαϊζαν, η Μογγολία, η Γεωργία, ήταν κομμάτι του σοβιετικού κόσμου επίσημα ή ανεπίσημα. Η μόδα της ΕΣΣΔ, αυστηρά προσανατολισμένη στην Ευρώπη, δεν άγγιξε ποτέ αυτούς τους πληθυσμούς, ούτε υπήρχαν μοντέλα από τη Μογγολία. Οι νομαδικοί ή μουσουλμανικοί πληθυσμοί είχαν τη δική τους ξεχωριστή ιστορία ως προς την ενδυμασία, άρρηκτα δεμένη με τις δομές των κοινωνιών τους που ποτέ δεν εκβιομηχανίστηκαν πλήρως.
Υποσημειώσεις.
2https://newsland.com/community/4636/content/zhizn-v-sssr-sovetskaia-moda-1920-kh-godov/5795680
Υπήρχε όμως μια σημαντική αλλαγή όχι τόσο στο στυλ αλλά στον συμβολισμό. Το κλασσικό ορθόδοξο μαντίλι με το οποίο οι γυναικες κάλυπταν τα μαλλιά τους, αντικαταστάθηκε από το κόκκινο μαντίλι, με το οποίο συνέχιζαν να καλύπτουν τα μαλλιά τους, αλλά συμβόλιζε την “απελευθέρωση των γυναικών” από την σοβιετική εξουσία. Δες και https://zen.yandex.ru/media/tataaistova/kak-menialas-sovetskaia-moda-1920e–5b4dadd003a13c00a9950eb6
3Δες https://zen.yandex.ru/media/tataaistova/kak-menialas-sovetskaia-moda-1940e-5b5030774b58fc00a975801e
Our baba doesn't say fairy tales 